Les quartiers populaires

Qu’il s’agisse de prendre pour objet ces anciens faubourgs intégrés à Paris en 1860 (les villages de La Chapelle, Bercy ou Montrouge) ou cette banlieue qui s’étire tristement au-delà des maréchaux et du périph’, Blaise et Nicolas témoignent d’une façon d’habiter la ville à sa lisière, loin des attractions touristiques qui se prêtent si volontiers aux passions instagrammables contemporaines.

Blaise a grandi rue d’Alesia et rue de l’ouest, dans ce 14e alors populaire qu’il ne quittait jamais, évitant de franchir le pont ferroviaire de la voie de Montparnasse, le long de laquelle habitait Brassens. Nicolas a grandi à Saint-Ouen, rue des Rosiers, derrière les puces, en trainant aussi de l’autre côté du périphérique, dans le 18e. Blaise vit aujourd’hui dans un ancien quartier artisan, entre la rue des Haies, la rue des Vignoles et la passante rue d’Avron. En exil dans ce 20e arrondissement que l’écrivain Gérard Mordillat a quitté, lui, pour le 11e, il retrouve peut-être le Paris populaire de son enfance. Blaise se souvient de ses virées à Montparnasse, pour aller au ciné ou à la patinoire, et de ce magasin de photo d’occasion devant lequel il passait voir s’il n’y avait rien à chiner.

Ce goût des faubourgs se matérialise par des symboles particulièrement forts – le bar tabac et son avatar contemporain, le kebab, troquets incertains posés au rez-de-chaussée d’immeubles souvent courts sur pattes.

Les bars-tabacs disparaissent ou passent de mains aux mains, du Bougnat au Kabyle, du Kabyle au Chinois – tandis que ces chichas, kebabs et sandwicheries, devenus un lieu commun du rap, rappellent une revendication du bastion urbain dont est familier Nicolas Pierre, puisqu’il a été inspiré à 18 ans en découvrant, sur la couverture du deuxième album d’Octobre Rouge, une maquette représentant le métro Château Rouge. 

Leur imaginaire se nourrit aussi d’un univers cinématographique aux ambiances urbaines, Tchao Pantin et autres films des années 1980 pour Nicolas, un répertoire des années 1930-40, façon Julien Duvivier, pour Blaise – et peut-être ont-ils, comme références communes, Taxi Driver ou Il était une fois en Amérique.

Le rapport au temps

A l’heure de la gentrification et du renouvellement urbain, on peut éprouver une bouffée de nostalgie en voyant chaque jour disparaitre les formes et la substance de la ville d’hier : cette conscience aigüe de l’évanescence des choses, Blaise et Nicolas la rendent palpable en choisissant de mettre en scène ce moment de basculement où les immeubles disparaissent. Ancrés dans l’imaginaire de deux époques distinctes, tous deux interviennent au moment de cette disparition, à moins que ce ne soit juste avant ou juste après. Si Nicolas vit de plain-pied dans la culture populaire actuelle, entre rap et kebabs, on peut imaginer Blaise dans une de ses Stories, twistant dans une cave ou sifflant un cognac au zinc d’un méchant rade. Nicolas témoigne de ce qui va disparaître quand Blaise fantasme ce qui a déjà disparu pour le récréer embelli, comme ceint d’un halo onirique, irréel.

Pourtant, ils s’inscrivent l’un et l’autre dans la démarche documentaire d’Atget, réhabilité par Man Ray et les surréalistes, qui a passé l’essentiel de sa vie à prendre des photos de Paris avec une exhaustivité quasi obsessionnelle – nous donnant accès à une iconographie considérable sur la capitale à la fin du 19e siècle. Blaise a documenté le réel et en a rangé les différents éléments dans des dossiers : quantités de photos de rues, de murs, de fenêtres, de voitures, de vêtements civils ou militaires qui souvent n’existent plus. Les maquettes de Nicolas, au-delà du défi technique, renvoient à la ville de son enfance, dont il voit disparaître les derniers vestiges – et avec eux, les êtres humains qui vivaient ou travaillaient en ces lieux.

Dans la Grèce classique, l’art cherchait à imiter la nature et à reproduire l’apparence des choses telles qu’on les voit. C’est à cette esthétique de la mimesis, au fond, que renvoie l’artisanat de Blaise Arnold et Nicolas Pierre. A travers leurs visions nourries par un sens affirmé du détail, ils nous donnent à voir cette réalité qu’ils perçoivent, en produisant un effet de réel qui est sans doute le propre de l’œuvre d’art.