Le samedi 9 août 2025, dans le cadre du festival L’Été du Canal, j’ai proposé une croisière littéraire au fil de l’Ourcq. À bord de La Guêpe Buissonnière, une péniche au nom évocateur, une quarantaine de participants ont embarqué au bassin de la Villette en direction du pont de Bondy, avant de faire demi-tour. Au programme : une demi-heure de conférence en plein air, à l’avant du bateau, puis une heure d’écriture à l’intérieur, où des tables avaient été aménagées. Enfin, un dernier temps de lecture avait été prévu pour que  chacun, chacune restitue sa production et partage quelques phrases à verser dans un poème collectif.

Le thème était inspiré d’un essai du philosophe Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves (1942), une méditation sur la psychologie et la poésie de l’eau. Bachelard, nourri par les rivières de son enfance, y écrit :

« C’est près de l’eau et de ses fleurs que j’ai le mieux compris que la rêverie est un univers en émanation, un souffle odorant qui sort des choses par l’intermédiaire d’un rêveur. »

Son propos ? Certaines matières éveillent en nous une puissance onirique : l’eau en est un exemple majeur. Il appelle cela la poésie matérielle.

« L’imagination n’est pas la faculté de reproduire le réel, mais celle de le dépasser, de le chanter. Elle est une faculté de surhumanité. »

L’eau en images

Dérive, divagation, flux, débit, flot, flow : les images de l’eau inondent le langage.

Il y a les eaux vivantes et les eaux mortes, les eaux usées et les eaux propres, l’eau de source et l’eau de mer, l’eau douce et l’eau dure, l’eau salée et l’eau pure, les eaux de vie et les eaux de pluie, l’onde ridée, plane, hérissée, l’eau calme ou tourmentée…

L’écriture est une eau courante, frémissante, tourbillonnante, explosive ou apaisée…

Une flaque peut refléter un monde entier.
« L’eau est un ciel renversé où les astres prennent une autre vie », écrit Bachelard.

L’eau est joie et mélancolie : elle évoque la vie, la mort, la purification, la noyade, le mythe de Charon et celui d’Ophélia. Et surtout, c’est le foyer du rêve, des univers parallèles, de l’Atlantide à ce « salon au fond d’un lac » évoqué par Rimbaud.

Itinéraire d’une croisière

Notre péniche a quitté Paris, elle atteint le pont de Bondy, puis elle rebrousse chemin pour revenir à son point d’ancrage initial, au bassin de la Villette, devant le cinéma MK2 quai de Loire.

La portion parisienne de ce parcours, entre Jaurès et la Villette, je l’avais déjà arpentée à pied avec des étudiants de Seine-Saint-Denis lors d’une balade poétique à l’été 2021.

De Paris, à Pantin, puis à Bobigny, Noisy-le-sec, jusqu’à la limite de Bondy, se succèdent plusieurs lieux marquants :

• le pont tournant de la rue de Crimée, avec une fameuse photo de Prévert dans l’escalier prise par Doisneau,
• sous le pont du chemine de fer de Petite Ceinture, le mythique et disparu Château Tremblant,
• le Pantin méconnu où André Breton a grandi,
• Bobigny, sa salle Canal 93 où j’ai fait le montage de mon podcast sur le parler populaire du 93, après avoir interviewé des étudiants du campus Bobigny de Sorbonne Paris Nord, installé dans les anciens locaux du journal L’illustration.

Un poème collectif sur l’eau

À la fin de la croisière, après cette dérive poétique et sensorielle, les participants ont été invités à écrire un texte sur l’eau. Il s’agissait de :

• Trouver une image (métaphore, comparaison, parabole)
• Donner une voix à l’eau (prosopopée)
• Faire l’inventaire des lieux, des objets, des sensations
• Formuler une phrase ou un vers pour le poème collectif

Les textes furent variés, riches, drôles, sensibles, poétiques. J’ai tenté de les tisser en un seul poème, un travail d’assemblage délicat impliquant la suppression de la ponctuation, à travers une mise en forme versifiée et la réorganisation des fragments.

Mais rien n’a été ajouté. Le poème collectif est fait uniquement des mots des participants. Il n’est qu’une version entre mille autres possibles. Une œuvre partagée, où les individualités s’effacent au profit d’un tout.

Merci à tous les poètes d’un jour pour leur générosité à partager la profusion de leur imaginaire. Ce fut un très beau moment d’écriture flottante.

A la lisière méridionale du Marais, entre la rue Saint-Antoine et la Seine, non loin de l’hôtel du Figuier où la reine Margot vit assassiner son amant, un entrelacs de rues anciennes suspend le piéton dans un état alangui et rêveur. Tortueuse, la rue Charlemagne porte le nom de ce lycée prestigieux, créé par Napoléon dans un ancien temple de la rhétorique jésuite, la Maison Professe évoquée par Marc Fumaroli dans son Age de l’éloquence. Balzac et Nerval y ont étudié, ces auteurs si parisiens, précurseurs de la dérive, dont deux œuvres peu connues, Sarrasine et Les Nuits d’octobre, sont publiées chez Allia.

Cet éditeur singulier s’est installé derrière la porte du numéro 16, au rez-de-chaussée d’un immeuble donnant sur un ensemble de cours arborées, serrées entre le lycée et la si étroite rue du Prévot. En 1991, l’année où Gérard Berréby y campait la maison d’édition qu’il avait fondée neuf ans plus tôt, sorti du métro Saint-Paul, je passais chaque matin devant l’immeuble des éditions Allia, dont j’ignorais l’existence, avant de pénétrer dans l’enceinte du collège Charlemagne.

33 ans plus tard, j’accomplis un trajet inverse pour venir à sa rencontre. Passé la muraille Philippe Auguste, dont le vestige le plus important longe la rue des Jardins Saint-Paul et l’enceinte du collège Charlemagne, je pénètre pour la première fois dans un ensemble de cours où Gérard Berréby est justement en train de fumer. Affable, en costume cintré vert qui semble fait en peau de crocodile sur un pull camouflage, un peu dandy urbain, il m’accueille dans son bureau ouvert de plain pied sur ces pavés et ces arbres aux infinies nuances de vert. La discussion amorcée dans la cour se poursuit à l’intérieur, magnétophone allumé, et ricoche d’un sujet à l’autre à la façon d’une divagation fructueuse, suivant la forme de cette dérive, arpentage ou balade métaphysique, qui en fait l’objet. Mais il est aussi question du goût de savourer l’instant, de s’émerveiller du spectacle du monde, de l’esthétique du fragment qui oriente la ligne éditoriale des éditions Allia, appellation polysémique partie d’une blague potache et situationniste, les toilettes Allia, pour évoquer une locution latine, allia, un rite hébreu, l’alya, ou une rivière des environs de Rome, Allia…

Quant à la propre production littéraire de Gérard Berréby, tardive comme celle d’Eric Hazan (premier livre publié à 60 ans après en avoir édité des centaines), c’est une poésie en vers libres, à la langue vive et coupée, faite de sensations urbaines, qui commence avec le recueil Stations des profondeurs (2010), dont l’argumentaire précise qu’ « entre le rap, le slam et l’élégance, la grandiloquence et l’éloquence ». A mon sens pourtant, ces vers libres ressortissent davantage d’une esthétique rimbaldienne ou surréaliste, plutôt qu’ils n’entrent en résonance avec le slam ou le rap, marqués d’une versification souvent classique (décasyllabes ou alexandrins rimés pour le slam, rimes équivoquées et harmonie imitative pour le rap).

Le goût du fragment et de la citation, dont témoigne cet entretien, peut se résumer en un ouvrage particulier, J’ose m’exprimer ainsi, réunissant un ensemble de phrases empruntées chacune à un livre édité chez Allia. Texte fluide que Gérard Berréby a composé sans en écrire le moindre mot, et dont un catalogue final dresse la liste des sources. Le titre même est une phrase tirée du premier livre de la maison, « Mes inscriptions » de Louis Scutenaire. Seule l’exergue, « il en ressort une terrible moralité », empruntée à Baudelaire, ne figure pas dans un livre publié par Allia. Elle est issue du procès des Fleurs du mal et figure dans l’incipit des notes adressés en 1857 par le poète à son avocat : « Le livre doit être jugé dans son ensemble, et alors il en ressort une terrible moralité. »

Dans la discussion qui suit, comme dans son opuscule de collages, l’ensemble des livres publiés par Berréby exhale une « terrible moralité » : celle d’un homme œuvrant pour le partage des connaissances, avec le goût du mot juste, du détournement et des coups d’éclat, qu’illustre une toute dernière citation, issue des Poésies de Lautréamont (1870), et abondamment citée dans le volume sur les Documents relatifs à l’édition pirate du Traité du style :
« Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste. »

Le poème figurant dans cet article résulte d’une expérience créative et déambulatoire que je propose régulièrement au musée d’art et d’histoire Paul Eluard de Saint-Denis. Il s’agit d’un parcours sur le thème de la poésie de forme brève, suivi d’un atelier d’écriture nourri par les sentences du musée Eluard. Ce musée municipal et méconnu s’est installé en 1981 dans un ancien couvent de carmélites, ces religieuses qui avaient inscrit aux murs du monastère des sentences tirées des Écritures saintes censées les aider à méditer au quotidien.

Le 18 mai dernier à 18h30, une vingtaine de personnes s’étaient rendues à l’ancien cloitre de carmélites de Saint-Denis, qui abrite désormais le musée de la ville, pour suivre le parcours que je proposais. En l’espace de 2 heures, il s’agissait d’abord de se familiariser avec la démarche poétique d’Eluard et l’histoire du musée, ensuite d’en arpenter les allées en quête de sentences mystiques, enfin de participer à un atelier d’écriture visant à détourner les sentences en question. Si bien qu’au terme de cette déambulation créative, j’ai recueilli auprès de chaque participant(e) une citation, un vers ou une phrase visant à reprendre ou à détourner une ou plusieurs phrases lisibles sur les murs du couvent. Peu après, j’ai agencé en unique poème collectif leurs contributions respectives, ces précieuses trouvailles en général laissées telles quelles, sauf cas rares où j’ai à peine modifié la syntaxe ou raccourci les vers, en sollicitant alors leur indulgence.

Ce poème prolonge celui déjà mis en ligne dans l’article publié en mai dernier sur ce couvent de carmes du 17e siècle qui abrite aujourd’hui le musée de Saint-Denis, ainsi que l’enquête poético-géographique que j’avais menée sur l’enfance de Paul Eluard à Saint-Denis et dans le quartier parisien de La Chapelle.

Bonne lecture !

Ouverture

La ville de Saint-Denis a mauvaise réputation. C’est la cité du martyr Denis, premier évêque de Paris et saint patron de la capitale qu’on reconnaît à sa tête décapitée qu’il porte dans ses bras. Saint-Denis, ville sœur de Paris avec ses ponts sur la Seine, son architecture haussmannienne et ses immeubles de faubourg, fait fantasmer par son cosmopolitisme, ses artistes de rap ou de slam, sa basilique, nécropole royale, où sont ensevelis les rois de France. Elle bouillonne, elle vibre, elle respire. Elle hurle et exulte parfois, se débat en spasmes comme en témoigne la façade criblée de 5000 traces de balles du 48 rue de la République, après des attentats du 13 novembre 2015, cette voie piétonne voisine de la maison natale d’Eluard. Elle se repose aussi parfois, alanguie, silencieuse. Recueillie dans une pause méditative, solitaire, retirée entre les hauts murs de son carmel, dans la douceur verdoyante de son cloître. Le musée d’art et d’histoire Paul Eluard, rue Gabriel-Péri, occupe l’un des plus anciens bâtiments de la ville.

Ne connaissant pas ce bâtiment – ni le cloître fondé en 1625, ni le musée historique créé en 1901 et intégré depuis 1981 au cloitre -, j’ai décidé un jour d’en savoir plus. Cette histoire commence donc le 29 décembre 2022, par un mail envoyé aux personnes chargées de la relation avec le public du musée Paul Eluard de Saint-Denis.

Je souhaitais rendre compte d’une exposition sur la relation entre Paul Eluard et Pablo Picasso. Me présentant comme un passionné de surréalisme, je sollicite un entretien avec un responsable de l’exposition. Si la réponse se fait un peu attendre, elle dépasse mes attentes. La responsable des relations avec le public et son adjointe me proposent de concevoir une balade sur les traces de Paul Eluard à Saint-Denis.

En mars 2023, je commence à préparer un parcours. Pour ce faire, j’ai le privilège d’accéder aux archives du musée, accueilli par une documentaliste particulièrement consciencieuse, et je rencontre la directrice de l’époque, Anne Yanover, qui me dévoile quelques manuscrits originaux et très rares du poète.

“Eluard n’est pas seulement le poète de l’amour, il est aussi le poète de la Résistance et farouche anticolonialiste », confiait l’ancienne directrice à Seine-Saint-Denis Magazine, ajoutant que plus on « travaille sur lui », « plus il résonne avec la modernité ». Cette résonance actuelle se nourrit aussi de ce qu’Eluard est un poète de l’aphorisme et de l’image, auteur de sentences imparables, dont certaines illustrent son art poétique : “Il nous faut peu de mots pour exprimer l’essentiel”.

Le couvent de carmélites

L’histoire commence en 1625, lorsque sept religieuses d’Amiens fondent un couvent à Saint-Denis, 20 ans après la création du premier monastère français de carmélites, rue Saint-Jacques à Paris. Petit à petit les carmélites inscrivent aux murs des phrases censées aider à la méditation leurs résidentes. Ce décor fabuleux et intact, au sud de la vieille ville de Saint-Denis, est visible sur les plans anciens. C’est le carmel d’une ville, un lieu de repos dans le théâtre urbain. Un musée de mots, une expérience de déambulation.

La première pierre de l’église fut posée en 1628 par la reine Marie de Médicis. En 1779, Louis XV fait construire la chapelle pour sa fille Louise de France, carmélite à Saint-Denis, par Richard Mique, architecte du Trianon à Versailles. Pendant un siècle, de 1895 à 1993, la chapelle sert de tribunal d’instance, ce qui explique la présence de l’inscription Justice de Paix sur le fronton. Elle accueille des manifestations culturelles et des concerts d’artistes dyonisiens, comme ceux du pianiste Nicolas Seguy et du slameur Ami Karim. Une partie du premier étage est consacrée à l’histoire du carmel, grâce à la collaboration des carmélites de Saint-Denis, retirées au carmel de Montgeron.

“Il est d’usage dans notre Ordre d’inscrire sur les murailles, en divers endroits du monastère, des sentences tirées de l’Ecriture sainte et des œuvres des saints”, détaille un Cérémonial devant s’appliquer aux carmels de la région parisienne réédité en 1888. “On le fait au chapitre, au noviciat, au réfectoire, au parloir, etc. On peut enfermer ces sentences dans des cartouches, elles doivent être appropriées à chaque lieu.”

Pour s’immerger dans la contemplation et la méditation, les moniales inscrivent aux murs qui les cernent des sentences qui résonnent en leur for intérieur. Ces sentences ne sont pas placées au hasard dans le couvent : chacune correspond à un espace particulier, comme en atteste le Cérémonial pour l’usage des religieuses carmélites déchaussées édité en 1659, dont le chapitre 15 précise les “sentences qui doivent être écrites en divers lieux du monastère” “pour aider les personnes qui y demeurent à effleurer leurs âmes à Dieu”. Cinq espaces sont définis pour accueillir ces phrases “tirées de l’Ecriture sainte et des œuvres de divers saints” : le chapitre, le noviciat, le réfectoire, le chauffoir et le parloir – sans oublier, à Saint-Denis, l’infirmerie, la cuisine et le couloir des cellules.

Dévotion, culte de la Vierge, oraison quotidienne d’une heure pour communier avec Dieu. Cette oraison contemplative à l’oratoire vise à “approfondir la création mystique jusqu’à la fusion avec Dieu”, selon l’ancien conservateur en chef du musée, Jean Rollin, qui a consacré un livre au carmel et à ses inscriptions, Murs mystiques – Les sentences du Carmel de Saint-Denis (1986). Pour les carmélites, l’oratoire est consacré à Notre-Dame, modèle de l’âme contemplative, patronne et protectrice de leur communauté. Le chapitre est consacré aux questions quotidiennes.

Une série de « hasards objectifs »

Le musée d’art et d’histoire Paul Eluard de Saint-Denis concentre une série de « hasards objectifs ». La réunion en un seul lieu de fonds légués par le poète en 1951, l’année précédant sa mort, et des sentences inscrites par les moniales traduisent une même quête mystique exprimée par la forme brève.

“Problème des problèmes” pour Breton, la notion de “hasard objectif” vise “l’élucidation des rapports qui existent entre la « nécessité naturelle » et la « nécessité humaine », corrélativement entre la nécessité et la liberté”. D’une manière concrète, visible, inscrite dans l’espace, c’est “le lieu géométrique de ces coïncidences”. Le concept trouve sa source, non chez Marx ou Hegel, mais dans un livre de philosophie pour étudiants selon Georges Sebbag.

Hasard objectif parmi d’autres, je venais de terminer le manuscrit du Grand livre des punchlines de Sénèque à Nekfeu lorsque je découvris ce “musée de mots”. Un panorama du jeu de langage, des maximes gréco-latines aux répliques du rap actuel, en passant par les sentences dada surréalistes et la revue Proverbe, créée par Eluard et Paulhan en 1919, dont les exemplaires originaux étaient détenus au musée. Des phrases formulées pour voyager, quitter leur nid et toucher les esprits qu’elles ébranleraient d’un écho stimulant, apaisant ou paradoxal, à la façon des sentences inscrites aux murs du couvent par les Carmélites pour les encourager la méditation.

La plus troublante coïncidence se matérialise par une sentence de Sainte-Thérèse d’Avilla qui sonne comme une confession saisissante :

“Je vis sans vivre et j’attends une vie si haute que je meurs de ne pas mourir”

Une phrase inscrite sur la passerelle de verre construite lors des travaux du musée en 2019, lorsque le musée d’art et d’histoire de Saint-Denis rouvrit en prenant officiellement le nom de Paul Eluard. En 1924, soit bien avant que le poète ne lègue ses manuscrit à la Ville de Saint-Denis, alors que le musée historique ne s’était pas encore installé dans le couvent des carmélites. Cette citation est reprise par Paul Eluard comme titre à l’un de ses recueils, Mourir de ne pas Mourir. Œuvre qui précède une fugue de sept mois autour du monde, qui inquiète ses amis laissés sans nouvelles, et qui résulte sans doute de l’amertume et du dépit de voir Gala flirter avec son ami Max Ernst.

On y décèle un ces passages à la résonance troublante avec les “murs mystiques” du carmel, extrait d’un poème dédié au peintre Giorgio de Chirico :

“Un mur dénonce un autre mur
Et l’ombre me défend de mon ombre peureuse.
Ô tour de mon amour autour de mon amour,
Tous les murs filaient blanc autour de mon silence.”

Mourir de ne pas mourir : ce titre est comme une réminiscence de la conversion au catholicisme d’Eluard à quinze ans, peut-être sous l’influence de Gala qui était croyante, sa muse et son épouse rencontrée au sanatorium de Clavadel, près de Davos en Suisse. Ils se marient le 21 février 1917 à Saint-Denis, puis font baptiser leur fille, Cécile. Le père de Paul Eluard, anticlérical, n’acceptera pas cette conversion qui évoque celles d’autres grands poètes comme Claudel, Péguy, Max Jacob, Reverdy ou Cocteau. Puis, Eluard perd la foi et transforme ce culte divin en un amour sacralisé pour Gala, idéalisée. Cette mystique athée s’accommode d’un culte de la femme pure, Vierge Marie ou immaculée conception, qui hante l’esthétique surréaliste…

A cela, on peut ajouter une fausse citation d’Eluard qui, malgré son caractère apocryphe, se constitue partie intégrante de ce tableau :

“Il n’y a pas de hasard, il n’y a que des rendez-vous »

Dans un article de Littérature titré « Rhétorique mystique et rhétorique révolutionnaire, saint Jean de la Croix et Paul Eluard », Jean Perrot établit un parallèle annonciateur entre le poète et le disciple de Thérèse d’Avila, réformatrice des Carmes, invité par elle à réguler l’ordre du Carmel masculin. Saint Jean de la Croix donnait à ses “dirigées” une sentence à méditer dans la semaine.

“La contemplation n’est pas autre chose qu’une infusion secrète, paisible et amoureuse de Dieu, qui à l’occasion embrase l’âme de l’esprit d’amour”, écrit Jean de la Croix dans La nuit obscure, qui glose son propre poème intitulé Cantiques de l’âme. Au point de rencontre entre la poésie et la religion se situe la mystique.

Les sentences des carmélites

Sur les 173 sentences inscrites sur les murs du couvent, 100 sentences proviennent de la Bible, majoritairement des Psaumes (33) et des Proverbes (7). L’Imitation de Jésus-Christ, œuvre anonyme, écrite en latin au tournant du 14e siècle et du 15e siècle, en compte 9. Louise de France en aurait écrit trois, Sainte Thérèse d’Avilla deux et Saint Jean de la Croix une seule.

D’un point de vue thématique, philosophique ou métaphorique, ces sentences doloristes envisagent une vie au-delà. Rhétoriquement, elles prennent la forme de paradoxes, parallélismes ou antimétaboles, de polyptotes, d’expressions métaphoriques, sous la forme d’allégories ou de paraboles…

La première d’entre elles marque l’entrée du visiteur dans l’enceinte du musée, comme une initiation, un viatique :

Toute la vie du juste est un jour de fête
Sain et solennel

Les sentences, 174 phrases peintes sur les murs, sont inséparables de l’histoire du Carmel. Elles sont inscrites à la peinture noire sur des panneaux de bois blanc léger. Restaurées dans les salles de l’actuel musée, elles évoquent une forme de sagesse universelle. Elles s’inspirent des écrits de Sainte Thérèse d’Avila ou Saint Jean de la Croix, insistent sur l’abnégation, l’obéissance, la foi dans l’autre monde, dépourvu de la souffrance à endurer dans celui-ci :

Le plaisir de mourir sans peine
Vaut bien la peine de vivre sans plaisir

Souffrez avec Jésus et pour Jésus,
si vous voulez régner avec Jésus

Mourez souvent de votre vivant
Afin de vivre après votre mort

Chaque fois que je lis une phrase de Jacques Prévert, je redécouvre la capacité du français à exprimer une poésie accessible, imagée, onirique. Prévert parle un langage universel qui est aussi celui de Paris et de sa banlieue, considérées comme un seul espace vivant, continu, fourmillant de personnages lunaires, d’expressions décalées, de signes à décoder.

“Un pied sur la rive droite, un pied sur la rive gauche et le troisième au derrière des imbéciles”, disait Prévert, comme le rappelle André Breton dans son Anthologie de l’humour noir. Lorsqu’il publie l’un de ses premiers textes en 1930 dans la revue Bifur de Georges Ribemont-Dessaignes, “L’Ange garde-chiourme”, Prévert fait insérer cette micro biographie qui annonce déjà son humour à vif  : “30 ans. Écrit en mauvais français pour des mauvais Français”.

La langue de Prévert est celle de la rue. Il connait les mots de la halle et des Halles, ceux des ouvriers Citroën et ceux des crocheteurs du Port-au-foin. Son langage est d’autant plus imagé qu’il est populaire, car comme l’écrivait Du Marsais dans son Traité des Tropes (1730) : « il se fait plus de figures en un seul jour de marché à la halle qu’il ne s’en fait en plusieurs jours d’assemblées académiques ».

Dans la patrie de Malherbe, Boileau ou Racine, au Parnasse des poètes symbolistes qui taquinent la muse en rêvant de nymphes idéales, où sont les poètes populaires ? Peut-on écrire sans bienséance, lorsqu’on manie cet idiome qui souffre d’une carence en langue populaire ? Comment retrouver en français la fougue de la poésie beatnik, si directe et si sincère ? Toutes ces questions peuvent trouver une réponse positive avec Prévert, traduit en anglais par un Beat poet, Lawrence Ferlinghetti…

Parler comme on marche

Dans la démarche de Prévert, on retrouve cette analogie signifiante entre le discours et les lieux où il éclôt, entre la poésie et la ville, entre le mètre de la versification et les kilomètres parcourus à pieds. “Prévert écrit comme on parle, en marchant”, écrivent à la fois Lawrence Ferlinghetti, son traducteur américain, évoqué plus haut, et le critique français Gaëtan Picon, ainsi que le souligne Jean-Paul Liégeois dans l’édition de Paris est tout petit, un livre où il a rassemblé les poèmes de Prévert sur Paris. “Prévert est l’homme le plus pressé de Paris”, écrit Guy Levis Mano dans sa préface au recueil Lumières d’homme (1955). Il court partout, d’un quartier à l’autre, recueille des histoires, se perd dans des ruelles ou des bistrots, capte des ambiances pour les restituer au fil de ses poèmes où se mêlent le jeu, l’enfance, la lutte politique, les combats du quotidien et l’amour. Comme on parle en marchant, il écrit comme on parle. Mais cette impression d’oralité produite à la lecture ne doit pas faire oublier le travail littéraire. Dans Les Chiens ont soif, texte qui accompagne des lithographies et des eaux-fortes de Max Ernst repris dans Fatras,  il confie ne pas écrire « au courant de la plume des oiseaux », mais « au raturant de la plume d’un stylo ».

Et si son œuvre est si populaire, lui dont le nom, avant même celui de Victor Hugo (et juste après Jules Ferry) baptise des milliers d’écoles en France, lui dont on étudie les poèmes dès la primaire, sa réussite facile et sa postérité agacent. Mais Prévert est un classique parce qu’il reste actuel. De fait, les critiques que lui adresse Houellebecq dans “Jacques Prévert est un con” sont d’autant moins pertinentes qu’elles visent un style dont elles feignent d’ignorer l’oralité. “Le « travail du texte », chez Prévert, reste embryonnaire”, écrit Houellebecq. Or, d’une part, ses manuscrits témoignent d’une série de retouches : “Quand nous avons travaillé à l’édition de ses œuvres dans la Pléiade, déclare Danièle Gasiglia-Laster sur France Culture, on s’est aperçu que Prévert travaillait énormément ses textes, allant quelquefois jusqu’à refaire sept fois le même paragraphe”. Mais surtout, que dire du travail de la voix ? Si l’on ne considère pas l’oralité dans la poésie de Prévert, comment juger son œuvre ? Prévert déploie une poésie populaire comme celle des poètes américains, une parole qui frappe et touche comme celle des humoristes et des chanteurs. On ne peut pas juger son style à l’aune d’une vision classique du français, empreinte de pureté ou de bienséance.

De Neuilly au Luxembourg

Prévert est né à Neuilly d’un père cyclothymique qui fait de la critique dramatique, multiplie les petits boulots, et d’une mère plus jeune, aimante, joyeuse toujours. Enfant, il lui arrive de jouer avec le jeune Louis Aragon qu’il retrouvera bien plus tard rue du Château. Peut-être garde-t-il de ces années-là l’impression d’une atmosphère foraine, fête à Neuneu ou Luna Park de la porte Maillot (ce parc d’attraction qui servira de décor au roman Pierrot mon ami de Queneau). Jacques a un grand frère de deux ans plus âgé, duquel il n’est pas proche, qui va mourir à 18 ans, et un petit frère de 6 ans de moins, Pierre, qui le suivra dans ses aventures. Pierre et Jacques commenceront leurs carrières au cinéma par un court-métrage étonnant, surréaliste, Souvenir de Paris (1928), où la caméra suit des femmes qui marchent dans la ville – pure incarnation du mythe baudelairien de la passante, où apparaît le Château Tremblant. Longtemps après, Pierre et Jacques produiront un film incluant des extraits du court métrage de 1928, Paris la Belle (1960), à découvrir dans le coffret DVD Les frères Prévert édité par Doriane Films.

Tout jeune, avec sa mère, son père et son grand frère, il part vivre à Toulon. Puis, la famille remonte à Paris pour loger d’abord du côté de la gare de Lyon, avant d’habiter une série de petits appartements autour du Luxembourg, ce jardin qui deviendra son terrain de jeu, son école buissonnière, son lieu de vacances. Le père lui fait découvrir les coulisses du théâtre de l’Odéon, lui donne le goût du spectacle, l’emmène faire ses tournées chez les pauvres dont il est chargé d’examiner le degré de pauvreté pour leur attribuer des aides du secours catholique. Poste de nature singulière obtenu grâce aux grands-parents très pieux et conservateurs qui vivent à côté de l’église Saint-Nicolas du Chardonnet. Ah ce grand-père-la-rigueur que Jacques abhorre autant qu’il aime son père, André ! Un jour, alors qu’ils se promènent sur le port de Toulon, André manque de se jeter dans la mer et c’est Jacques qui le rattrape.

Le sirop de la rue, le gout des promenades, Jacques les tient peut-être de cette époque où il suivait, enfant, son père dans ses tournées chez les pauvres à Paris, en banlieue, entre Billancourt, la Vache noire et Issy-les-Moulineaux. C’est ainsi qu’il fait “le tour du monde de Paris, de Bercy au Point du jour”, ces deux portes de la capitale par où la Seine entre et sort de son territoire.

La Seine, d’ailleurs, est omniprésente dans son œuvre : par exemple à travers le court métrage de Joris Ivens  lu par Serge Reggiani, La Seine a rencontré Paris (1957), ou au début de son film sur les bidonvilles d’Aubervilliers, réalisé par Eli Lotar en 1946. Mais la Seine n’est pas vue comme un motif poétique désincarné ou deshumanisé… Ce sont bien les travailleurs du fleuve qu’il montre dans ces deux films, les nautes de son époque. Il y aurait encore à citer le long poème qui ouvre Histoires, « Encore une fois sur le fleuve », conçu à la façon d’une promenade le long de la Seine dont il évoque tous les ponts.

Place Blanche, Cité Véron

Après la rue du Château, Prévert va déménager avec Simone dans l’atelier exigu d’Alberto Giacometti, rue Hippolyte-Maindron, également situé dans le 14e. Prévert sera toujours l’ami des artistes, avec lesquels il nourrit de fructueuses collaborations, qu’ils soient sculpteurs, musiciens comme le guitariste Henri Crolla, ou photographes comme Doisneau ou Izis avec qui il réalise un très beau livre sur Paris, Grand Bal du Printemps (1951), avant de renouveler la collaboration avec Le charme de Londres (1952). Sans oublier, bien sûr, les peintres, au premier rang desquels son grand ami Picasso qui dira de Prévert  : “il est le seul à avoir compris mes ateliers”. Son atelier, que Prévert fréquente dans les années 1930, au grenier des Grands Augustins, est évoqué par Balzac en 1831 dans sa nouvelle Le Chef d’œuvre inconnu. Avant d’accueillir l’atelier de Picasso, c’était aussi le studio de répétition de Jean-Louis Barrault et du groupe Octobre dont Prévert est l’auteur.

Après avoir été recueilli par le généreux Giacometti, Prévert ira loger à l’hôtel Le Radio, où il écrit ses premiers poèmes et scénarios. C’est à cete même adresse, située au croisement de la rue Coustou et du boulevard de Clichy, que le producteur Jacques Canetti installera son théâtre les Trois Baudets. Le biographe d’André Breton, Henri Béhar, évoque ce lieu dans son Guide du Paris surréaliste, et il me confie avoir trouvé dans la correspondance de Breton du papier à entête de l’hôtel Le Radio.

Prévert habitera plus tard dans une contre-allée du même boulevard, au 56 cité Véron, en voisin de Boris Vian avec lequel il partage une terrasse donnant sur le Moulin Rouge. Terrasse qui deviendra un haut lieu de la pataphysique, puisqu’elle sera rebaptisée terrasse des Trois Satrapes, dans la mesure où elle réunissait Vian, Prévert et sa chienne, Madame Ergé, qui recevait son courrier sur place. 

Au delà des adresses où il a vécu, autour du Luxembourg, de Montparnasse ou de la place Blanche, le Paris de Prévert est celui du fleuve, des canaux et de ses travailleurs. De sa ville chérie, il arpente toutes les places et recoins, du Château tremblant à la rue du Château, du jardin du Luxembourg aux abattoirs de la Villette. Il fait résonner les noms et lieux-dits de la banlieue, réminiscences de tournées avec son père chez les pauvres. Il a en particulier une affection pour la « zone », territoire délaissé occupant le terrain de servitude militaire de l’enceinte de Thiers, arasée au début des années 1920 et semée de pauvres baraques. On peut penser au bidonville de la porte de Vitry où a grandi son ami le guitariste Henri Crolla, voisin de caravane de Django Reinhardt, ou à cette banlieue misérable d’Aubervilliers, entre le Pantin de Breton et le Saint-Denis d’Eluard. Aubervilliers, film émouvant et poétique, soutenu par une bande-son de chanson réaliste, évoque le quartier du Landy : “Maisons d’Aubervilliers, ruines de l’adversité, épaves de la cité, habitées par de pauvres locataires qui n’ont même pas l’eau sur le palier.” Et on songe à ces deux gosses de la rue qui, sur la photo de Louis Stettner, arborent leur béret de façon distincte. Ou à ces adolescents qui, pour se divertir dans l’eau croupie du canal Saint-Denis, plongent à côté de la dépouille flottante d’un chat mort dans le film d’Eli Lotar.

Quelques questions à Eugénie Bachelot-Prévert, responsable de la succession Jacques Prévert, Fatras

Entretien avec Danièle Gasiglia-Laster qui a édité les œuvres complètes de Prévert en Pléiade

Une approche sinueuse

C’est une recherche qui commence par l’évocation d’une auberge mythique, la Pension Vauquer, lors d’une balade autour de la Montagne Sainte-Geneviève, et par la volonté de la resituer dans la rue Tournefort, cette ancienne rue Neuve-Sainte-Geneviève. L’aventure se poursuit par une tentative de saisir d’un seul mouvement deux monuments : une ville, Paris, et un génie littéraire, Balzac. Bref, c’est l’histoire d’un défi si important qu’il faut, pour le relever, emprunter des voies transversales : une esquisse de balade assez vite tracée, quelques lieux du centre de Paris, entre le Marais et le Palais-Royal, évoqués en citant La Comédie humaine, une juxtaposition de photos avant-après rue Berton.

Balzac, Paris… Pour traiter ce sujet, il convient de lire Balzac, bien sûr, mais aussi des études traitant du Paris de Balzac – non pas le Paris effectivement vécu par Balzac, les dix adresses où il a habité à Paris, non pas les trajets pédestres d’un fournisseur à l’autre (un livre en retrace les étapes, fac-similés de factures de teinturiers ou marchands à l’appui : Paris de la Comédie humaine, Balzac et ses fournisseurs), ou encore les courses à travers la capitale pour aller acheter du café à telle enseigne du faubourg Saint-Germain ou de la Chaussée-d’Antin, selon son Traité des excitants modernes, préface à la Physiologie du goût de Brillat-Savarin. Non, il s’agit plutôt du décor de cette Comédie humaine parfois plus vraie que la vraie vie, peuplée de 2500 personnages si bien caractérisés qu’ils nous paraissent plus familiers que certains êtres prétendument réels : Rastignac, Lucien de Rubempré, Vautrin ou Eugénie Grandet. Suivre les personnages de La Comédie humaine permet d’appréhender Paris de façon plus sûre qu’une biographie de son auteur.

La pension Vauquer

Si Balzac a suscité un nombre considérable de livres, de thèses, de mémoires et d’analyses, la question de ses rapports avec Paris est également traitée dans les bibliographies, par des auteurs qui ont d’ailleurs évoqué notre fameuse pension Vauquer, après que Balzac l’a lui-même assez bien localisée dans l’incipit du Père Goriot :

« Elle est située dans le bas de la rue Neuve-Sainte-Geneviève, à l’endroit où le terrain s’abaisse vers la rue de l’Arbalète par une pente si brusque et si rude que les chevaux la montent ou la descendent rarement. »

La pension Vauquer se dresse entre le dôme du Panthéon et celui du Val-de-Grâce, à la lisière du faubourg Saint-Marceau où habite également le Colonel Chabert, quartier aujourd’hui matérialisé par le boulevard de l’hôpital et le boulevard Saint-Marcel qui contournent l’hôpital de la Pitié-Salpêtrière, dans l’enceinte duquel fermente une atmosphère de faubourg très ancien.

“Les touristes d’aujourd’hui cherchent encore l’emplacement de la pension Vauquer rue Tournefort”, écrit Anne-Marie Baron dans Le Paris de Balzac, volume paru dans la petite collection du “Paris des écrivains” (éditions Alexandrines, 2015). “Ils comptent les étages des maisons à l’endroit où le terrain s‘abaisse”. L’archéologue Philippe Bruneseau la situe au 24 rue Tournefort dans son Guide Balzac (Hazan, 1997) qui mêle, sous forme de parcours, les adresses des résidences authentiques de Balzac (comme la maison de la rue Cassini, aujourd’hui disparue, où il vivait en 1829, dans le quartier Port-Royal) et celles de ses personnages, à l’image de Madame de la Chanterie, qui vivait sur l’île de la Cité à côté de feu la tour Dagobert, “une haute maison flanquée d’une tour carrée encore plus élevée que les toits et d’une vétusté remarquable”. Selon lui, c’est « à la hauteur du numéro 24 que la pente s’accentue fortement ». Il ajoute qu’à cette adresse “se trouvait une pension, détruite en 1930.” Mais le modèle de la pension serait une auberge au 21 rue de la Clef : “si la maison est détruite, la gravure et la description qu’on en possède s’accordent assez bien à ce que Balzac dit de la pension Vauquer : maison à trois étages et mansardes avec cour, promenoirs, jardins et autres dépendances”. Quant au nom même de Vauquer, Bruneseau nous en révèle l’origine au 7 rue des Cerisiers, où “un hôtel du 16e siècle abritait l’institution Vauquer où Laure et Laurence Balzac [les sœurs d’Honoré] firent leurs études.” Selon Jacques Hillairet et Philippe Boisseau, c’est au 30 rue Tournefort, que Balzac plaça la pension Vauquer.

C’est aussi au 24 rue Tournefort que l’écrivain négationniste Brasillach, condamné à mort à la Libération, situe la pension. En 1930, à 20 ans, il consacrait un court mémoire au Paris de Balzac dont il a tiré une conférence prononcée à l’institut d’Action française, rue Serpente. Dans son étude au titre génériquement similaire à celui d’Anne-Marie Baron, il écrit que le quartier Sainte-Geneviève “n’a pas bougé” depuis l’époque de Balzac : “La percée de la rue Gay-Lussac et de la rue Claude-Bernard l’ont limité mais non dénaturé”. Plus loin : “Le carrefour de la rue Rataud et de la rue du Pot-de-fer est l’un des lieux les plus déserts de Paris : une barre de fer dentée passe en travers de la rue Rataud sur un ciel écrasé entre les murs.” Cette barre rouillée qui surplombait jadis une grille barrant l’accès de la rue est toujours présente aujourd’hui, tout aussi mystérieuse : lors de notre balade sur la Montagne Sainte-Geneviève, nous fûmes arrêtés par le spectacle d’une chaussure qui s’y accrochait.

Dans son article Paris par Balzac, publié dans la revue La Table Ronde en octobre 1949, Blaise Cendrars évoque sa rencontre avec le jeune Radiguet venu le solliciter avec un manuscrit qui deviendra Le Diable au corps, dont Cendrars n’arrive pas à trouver le titre définitif. Plus tard, peu avant de mourir précocement, celui-ci publiera Le bal du Comte d’Orgel inspiré de Ferragus, dont un extrait évoque le bal d’un banquier, ainsi métaphorisé par Balzac : « Là, les hommes de talent communiquent aux sots leur esprit, et les sots leur communiquent cet air heureux qui les caractérise. Par cet échange tout s’anime.»

Balzac archéologue de Paris, de Jeannine Guichardet, résulte de recherches menées à la bibliothèque de la Maison de Balzac. L’inventeur de La Comédie humaine y est présenté comme un archéologue, une sorte de Champollion du Paris ancien, lequel s’illustre habilement de photos noir et blanc qui permettent de ressaisir la rue Tournefort dans son jus. Dans le même esprit, Paris dans la Comédie humaine de Balzac de Norah W. Stevenson comporte un certain nombre de cartes de la capitale vues au prisme de l’œuvre balzacienne.

Mais l’ouvrage critique le plus essentiel sur le sujet est sans doute Balzac, Paris d’Eric Hazan, l’incontournable fondateur des éditions de La Découverte, auteur de L’invention de Paris, amateur et spécialiste de Balzac. Invité dans l’émission La Grande Librairie, il confie : “Balzac avait une mémoire photographique, il était attiré par les détails.” A cet égard, on pourrait citer la déambulation interminable que Balzac impose à son ami Léon Gozlan dans le centre de Paris, afin qu’ils trouvent ensemble le nom du héros de sa future œuvre, Z Marcas, qu’ils découvrent finalement rue du Bouloi, après avoir écumé les rues du Sentier :

“C’est dans le dernier tronçon de cette rue que Balzac, je ne l’oublierai de ma vie, après avoir élevé le regard au-dessus d’une petite porte mal indiquée dans le mur, une porte oblongue, étroite, efflanquée, ouvrant sur une allée humide et sombre, changea subitement de couleur, eut un tressaillement qui passa de son bras dans le mien, poussa un cri et me dit :
– La ! Là ! Là ! Lisez ! lisez ! lisez !
L’émotion brisait sa voix.
Et je lus : MARCAS.
– Marcas ! Eh bien, qu’en dites-vous ? Marcas ! quel nom ! Marcas !
– Je ne vois pas dans ce nom.
– Taisez-vous ! Marcas !
– Mais.
– Taisez-vous, vous dis-je. C’est le nom des noms ! N’en cherchons plus d’autre. Marcas !
– Je ne demande pas mieux !
– Arrêtons-nous glorieusement à celui-ci. Marcas ! Mon héros s’appellera Marcas. Dans Marcas, il y a le philosophe, l’écrivain, le grand politique, le poète méconnu. Il y a tout. Marcas !”

En effet, Balzac a le goût du détail. Et le sens du réel, dont son œuvre restitue des fragments, des impressions, des intuitions. D’ailleurs, il avait écrit dans sa jeunesse un Petit Dictionnaire critique et anecdotique des enseignes de Paris par un batteur de pavés.

Observation et empathie

Son don d’observation s’exerce au point de faire corps avec les personnes qu’il observe, et qui peuvent devenir des personnages plus vrais que nature. C’est ce qui transparaît dans le début de la nouvelle Facino Cane, intégrée ensuite dans les Scènes de la vie parisienne qui semble évoquer de façon autobiographique ses années studieuses, à 20 ans, dans une mansarde de la rue Lesdiguières, dans le Marais – c’est d’ailleurs le seul livre un peu autobiographique de son œuvre. Le narrateur, qui fait penser à Balzac lui-même, évoque ses “facultés de vivre la vie de l’individu”, comme lorsqu’il marche derrière des ouvriers au sortir du théâtre sur le boulevard du Crime (ce boulevard du Temple qui servira au décor du film Les enfants du paradis de Carné et Prévert).

“En entendant ces gens, je pouvais épouser leur vie, je me sentais leurs guenilles sur le dos, je marchais les pieds dans leurs souliers percés ; leurs désirs, leurs besoins, tout passait dans mon âme, ou mon âme passait dans la leur. C’était le rêve d’un homme éveillé. Je m’échauffais avec eux contre les chefs d’atelier qui les tyrannisaient, ou contre les mauvaises pratiques qui les faisaient revenir plusieurs fois sans les payer. Quitter ses habitudes, devenir un autre que soi par l’ivresse des facultés morales, et jouer ce jeu à volonté, telle était ma distraction. À quoi dois-je ce don ? Est-ce une seconde vue ? est-ce une de ces qualités dont l’abus mènerait à la folie ? Je n’ai jamais recherché les causes de cette puissance ; je la possède et m’en sers, voilà tout.”

Il y a un désir d’exhaustivité chez l’auteur de La Comédie humaine. Comme le photographe Atget, Balzac est un témoin du Paris d’une époque. Dans une émission sur France inter, le conservateur de la Maison de Balzac, Yves Gagneux, déclarait : « Balzac a créé un outil pour analyser la société ». Mais s’il documente son époque, cf. le cours magistral de l’historien Louis Chevallier au Collège de France, qui considérait La Comédie humaine comme un authentique document historique, il est plus un visionnaire qu’un sociologue, pour reprendre une intuition de Baudelaire dans L’art romantique, 1852 : “J’ai maintes fois été étonné que la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur ; il m’avait toujours semblé que son principal mérite était d’être visionnaire, et visionnaire passionné.” Tout aussi sensible aux métamorphoses de la ville, Baudelaire écrivait dans Les Fleurs du Mal que “La forme d’une ville change, hélas, plus vite que le cœur d’un mortel”.

Les rues, les boulevards

Chez Balzac, les rues sont vivantes. Paris est un personnage à part entière, un ferment vital de La Comédie humaine, le terreau où croissent les personnages. Ferragus, issu des Scènes de la vie parisienne, est l’exemple le plus époustouflant de théorie métaphorique de la rue comme espèce vivante. Cendrars ne s’y est pas trompé, qui saluait dans son article à La Table ronde les multiples qualités de ce récit : « Ferragus, le prototype du roman balzacien et le premier en date de ses grands livres, où, en outre, dès la première page Balzac esquisse le plan psychologique, anatomique, physique, mécanique, économique de ce Paris moderne qui tiendra tant de place dans son œuvre ». Le texte commence ainsi :

“Il est dans Paris certaines rues déshonorées autant que peut l’être un homme coupable d’infamie ; puis il existe des rues nobles, puis des rues simplement honnêtes, puis de jeunes rues sur la moralité desquelles le public ne s’est pas encore formé d’opinion ; puis des rues assassines, des rues plus vieilles que de vieilles douairières ne sont vieilles, des rues estimables, des rues toujours propres, des rues toujours sales, des rues ouvrières, travailleuses, mercantiles. Enfin, les rues de Paris ont des qualités humaines, et nous impriment par leur physionomie certaines idées contre lesquelles nous sommes sans défense. Il y a des rues de mauvaise compagnie où vous ne voudriez pas demeurer, et des rues où vous placeriez volontiers votre séjour. Quelques rues, ainsi que la rue Montmartre, ont une belle tête et finissent en queue de poisson. La rue de la Paix est une large rue, une grande rue ; mais elle ne réveille aucune des pensées gracieusement nobles qui surprennent une âme impressible au milieu de la rue Royale, et elle manque certainement de la majesté qui règne dans la place Vendôme.”

Dans son Histoire et physiologie des boulevards de Paris (1845), Balzac écrit que “le grand poème de l’étalage chante ses strophes de couleurs depuis la Madeleine jusqu’à la porte Saint-Denis. Artistes sans le savoir, les passants vous jouent le chœur de la tragédie antique : ils rient, ils aiment, ils pleurent, ils sourient, ils songent creux !”

Plus loin, il évoque le boulevard Bourdon, au delà duquel Paris n’est plus : “c’est la campagne, c’est le faubourg, c’est la grande route, c’est la majesté du néant ; mais c’est un des plus magnifiques lieux de Paris, le coup d’œil y est étourdissant. C’est une splendeur romaine sans spectateurs !” C’est ce boulevard que Flaubert choisit pour décor, dans l’incipit de Bouvard et Pécuchet. Un Bouvard sur le boulevard, Philippe Bouvard se souviendra de cette paronomase pour nommer son émission chansonnière, “Boulevard Bouvard”.

Sur le Boulevard, l’individu est à la fois « un marcheur et un voyeur », écrivent Daniel Oster et Jean-Marie Goulemot dans La Vie parisienne. Anthologie des mœurs du XIXe siècle. A l’époque, on arpente aussi le boulevard du Crime, cette portion des grands boulevards qui mène au boulevard du Temple, où se concentrent des théâtres jouant des vaudevilles sanglants. Boulevard du crime, une expression apparue en 1840, absente chez Balzac, et qui sera sans doute popularisée par Prévert et Carné dans Les Enfants du paradis en 1945.

Théorie de la démarche

Au delà ou peut-être en deçà de la flânerie, Balzac s’est fendu d’une Théorie de la Démarche méconnue et surprenante, texte de 1833 envisageant la notion de démarche de manière à la fois pratique, physiologique et philosophique. Une réflexion à visée totalisante, d’ordre générateur, économique et humain. La démarche, telle qu’il l’entend, est une impulsion créative, une unité de mesure de l’homme, une possible conquête du monde. Tout Balzac est précipité dans ce brouillon extravagant, qui puise dans une théorie vaguement inspirée de la physiognomonie de Lavater pour l’élargir, l’approfondir, la rendre balzacienne. Son développement parfois obscur aboutit à une série d’aphorismes dont voici certains :

“La démarche est la physionomie du corps.”

“Le repos est le silence du corps.”

“Le mouvement lent est essentiellement majestueux.”

“Tout mouvement saccadé trahit un vice, ou une mauvaise éducation.”

“Tout mouvement exorbitant est une prodigalité sublime.”

Au terme de son étude sur le mouvement, le penseur nous livre sa conclusion :

“Tout mouvement a une expression qui lui est propre et qui vient de l’âme. Les mouvements faux tiennent essentiellement à la nature du caractère ; les mouvements gauches viennent des habitudes. La grâce a été définie par Montesquieu, qui, ne croyant parler que de l’adresse, a dit en riant : « C’est la bonne disposition des forces que l’on a.»

Quel personnage que ce Michel Chaillou (1930-2013), auteur d’une trentaine d’ouvrages, improvisateur à la radio, réalisateur de films pédagogiques et fondateur d’une collection littéraire chez Hatier ! Avec son épouse et homonyme Michèle Chaillou, née en 1938, qui fut sa compagne de voyage pendant 50 ans, il a battu le pavé à la poursuite des ombres qui hantent le Paris disparu. Quelle affable personne que cette femme qui l’a non seulement accompagné dans la vie, mais aussi dans l’exploration de la langue et du territoire… Elle m’accueille avec une attention chaleureuse dans leur appartement du boulevard du Montparnasse en ouvrant les cahiers préparatoires à ce Petit guide pédestre, au milieu des livres, des photos, des affiches de son mari.

Le parcours de Michel Chaillou

Michel Chaillou grandit à Nantes, élevé par ses grands-parents au bord du fleuve nonchalant, plus précisément dans le faubourg de Chantenay-sur-Loire évoqué par Julien Gracq dans La forme d’une ville. Ce paysage mental, pour reprendre un concept du critique Jean-Pierre Richard, va marquer sa sensibilité. “La Loire berce toutes mes phrases”, confie Chaillou dans un reportage télévisé à TéléNantes en 2005, “ce qui explique que j’ai besoin de parenthèses dans mes phrases”. Après avoir vécu un traumatisme lorsque sa mère est emprisonnée à la Libération, raconté dans le récit 1945, il déménage avec elle à Casablanca au Maroc.

Chaillou publie son premier livre en 1968, à 38 ans, Jonathamour, un monologue romanesque sur une cité fantasmée, Davenport, incluse à l’intérieur de Paris, entre Notre-Dame et les Tuileries, une ville de l’enfance peuplée de pirates. L’année d’avant, Georges Perec qui deviendra son ami, avait sorti Un homme qui dort, récit à la deuxième personne où le personnage est tutoyé par le narrateur ou par lui-même. En 1976, il publie, sans en retoucher un mot, une thèse de littérature sur L’Astrée d’Honoré d’Urfé, dirigée par Roland Barthes et fort remarquée des contemporains. Son très beau titre, Le sentiment géographique, fait penser à un autre livre, Le sentiment des rues, où Joël Cornuault évoque le quartier de la Chapelle après la Seconde Guerre. Avec Le sentiment géographique, appellation qui est déjà un appel à la pastorale, Chaillou replonge dans le premier roman fleuve français se faisant poète et géographe, dans une étude à la fois topographique et sensible sur les paysages du Forez. Une invitation au vagabondage mental procédant de ce que Chaillou appelle l’“écoute intérieure”. C’est aussi une façon de renouveler la géographie universelle de Paul Vidal de la Blache pour proposer une géographie sensible. « Pressentir un espace, des sites à reconnaître de mémoire, c’est cela le sentiment géographique, sentiment que toute rêverie apporte sa terre », écrit-il.

Michel rencontre sa femme Michèle lors d’une année d’initiation aux nouvelles technologies au Centre audiovisuel de l’ENS Saint-Cloud en 1963. Il y fait aussi la connaissance de Roland Barthes, qui deviendra son directeur de thèse à Paris 8 Saint-Denis. De 1969 à 1991, il est professeur de techniques d’expression à l’IUT de Saint-Denis où enseigne aussi le poète Patrick Reumaux. Il propose aux étudiants des ateliers d’écriture guidés par des modes de création très personnels. L’année suivante, alors qu’il est entré à Paris 8, Chaillou développe une réflexion sur la pédagogie dans les Entretiens d’Etretat, qui paraissent en 1992 dans Le Monde de l’éducation où Michèle Chaillou avait été journaliste. Avec son ami, le poète et mathématicien Jacques Roubaud, il se fait didacticien, et même rhéteur, puisque ces entretiens ressortissent au genre discursif très ancien du dialogue des morts.

En 2002, la ville de Brive-la-Gaillarde remet à Michel Chaillou le prix de la langue française, comme elle l’accordera onze ans plus tard à Jean Rolin et il obtient pour l’ensemble de son œuvre le grand prix de littérature de l’Académie française en 2007. En 1990 il crée chez Hatier la collection Brèves Littérature, qui se propose de faire découvrir l’histoire de la littérature de manière littéraire, à travers la plume d’écrivains spécialistes de leur matière. Parmi ces 24 volumes exigeants et passionnants, un titre évocateur : Le Roman de l’orthographe. Au paradis des mots avant la faute, écrit par le linguiste Bernard Cerquiglini. C’est lui-même qui, au fil d’une conversation sur le Paris des poètes, m’a fait connaître le Petit guide pédestre. Ça se passait en juillet 2017, peu après la réédition en version poche du Petit guide et quelques jours avant la mise en ligne de ce site.

La conception du Petit guide

Le Petit guide pédestre de la littérature française au XVIIe siècle embrasse une période assez brève, 1600-1660 indique la couverture. Mais on pourrait considérer que cela commence plus tôt, avec l’arrivée d’Henri IV à Paris en 1594 par la porte Neuve, six ans après la fuite d’Henri III par la même arche. C’est un livre érudit et vif, au style enlevé, haché et virevoltant, qui peut déconcerter au premier abord. Les auteurs plongent dans les archives (combien de journées passées ensemble à explorer les manuscrits de la BNF ?) pour en exhumer des textes poétiques oubliés, des notions d’architecture, afin d’esquisser la vie quotidienne au début du 17e siècle. Cette méthode est littéraire : pour rendre vie au passé révolu, elle se sert de la toponymie (rue du Bouloir, aujourd’hui Bouloi, rue de la Jussianne, maintenant Jussienne) ou de l’étymologie (celle de libertin par exemple, du latin libertinus, affranchi).

Trois grandes périodes articulent ce livre qui, sinon, ne semble pas conçu selon un plan déterminé : “À peu près sous Henri IV”, “Plutôt Marie de Médicis”, “Évidemment sous Louis XIII”. Les adverbes qui modalisent chaque période indiquent le goût du flou qu’a toujours manifesté Michel Chaillou, une approximation en quelque sorte consubstantielle à l’activité humaine, qui permet de s’approcher plus intimement du sujet. “La règle me déplaît, j’écris confusément”, pourrait dire Chaillou avec Théophile de Viau, le plus grand poète de cette période.

Le livre se construit de fil en aiguille, à mesure qu’il s’écrit, comme en témoigne le manuscrit dévoilé par Michèle Chaillou, qui m’accueille dans leur appartement du boulevard du Montparnasse, après qu’ils ont longtemps vécu rue Davioud, point de départ de longues marches avec Roubaud et ses amis marcheurs. A l’intersection de la rue Boissonnade, c’est un logement lumineux, décoré de photos de leur fils, le compositeur David Chaillou, tapissé de bibliothèques et débordant de livres. Le bureau de Michel Chaillou est resté en l’état.

Avant d’arpenter les rayonnages de la bibliothèque nationale, Michèle et Michel ont commencé à travailler à partir de deux ouvrages de type universitaire : une Anthologie de la poésie baroque française par Jean Rousset, Armand Colin, 1968 et une Anthologie poétique française XVIIe siècle par Maurice Allemand, Flammarion, 1966. “Mais évidemment à mesure qu’on avançait il s’y est greffé beaucoup d’autres ouvrages lus à la BnF. On pourrait retrouver les titres dans les cahiers de Michel”, confie Michèle Chaillou.

En fait de littérature française, c’est surtout de poésie qu’il est question. Il est vrai que le roman n’existe pas encore dans la première partie du 17e siècle (si ce n’est la pastorale d’inspiration gréco-latine, comme L’Astrée). L’âge baroque est poétique, avant une période classique qui met à l’honneur le théâtre… Alors, qui étaient les poètes qu’on pouvait croiser à Paris au 17e siècle ? Le libertin Théophile de Viau, bien sûr, et son condisciple Guez de Balzac, ce “Malherbe de la prose”. A moins que ce ne soit Des Barreaux ou Maynard, secrétaire de la reine Margot, qui fréquente Desportes dans sa riche maison de Vanves. Tallemant des Réaux, auteur d’historiettes sur la vie de ses illustres contemporains, habite une riche demeure du Pré-aux-Clercs, avoisinant le palais de la Reine Margot occupé aujourd’hui par le l’école des Beaux-Arts. Mais tous les personnages du Petit guide ne sont pas poètes, loin s’en faut… Témoin (à charge, toujours), la figure autoritaire de François Garasse, cet infâme jésuite qui fit condamner Théophile, enfermé à la Conciergerie dans le même cachot que Ravaillac, l’assassin d’Henri IV.

Un style, une démarche

Le projet du Petit guide, Michel Chaillou le désigne comme “un ensemble de biographies, une gesticulation à retrouver, un piétinement, le roman des rues”. L’écriture s’improvise, se surprend elle-même par ses trouvailles, avançant par à-coups sans viser un point d’aboutissement. Les mots anciens y foisonnent comme dans les Curiosités françoises d’Antoine Oudin (1640), ce dictionnaire des locutions proverbiales dont le guide se nourrit, au même titre que d’autres bréviaires de l’époque. C’est une histoire lapidaire comme le sont les inscriptions au front des monuments, un voyage dans la langue, une marche dans le temps et dans l’espace.

Le style de Michel Chaillou procède par juxtaposition, incises, phrases nominales et très souvent interrogatives. On dirait qu’il veut écrire comme ceux qu’il évoque, en moyen français, cette langue d’avant Boileau, d’avant la clarté et l’analyse de la phrase française.

Le paradoxe c’est que la démarche est à la fois généreuse par l’abondance de citations, et enfermée dans une forme hermétique. Autre paradoxe, si c’est effectivement un guide. Guider signifie montrer le chemin, or rien n’est expliqué, ou à proprement parler présenté. Ce sont des annotations érudites et fugaces, situées dans un temps oublié de la plupart. De sorte que s’érige une barrière de la langue, comme on le dit d’une langue étrangère. Mais on sait avec Deleuze qu’avoir un style, c’est “être comme un étranger dans sa propre langue”, postulat auquel souscrit Michel Chaillou dans ses entretiens avec Jean Védrines : “Un écrivain, c’est une langue régionale à lui tout seul”. Ailleurs : “J’essaie de faire dire aux mots des choses impossibles”, en recherchant « à travers toutes les phrases, celle qui porte la vie de l’esprit. » En somme, la littérature est “la langue des langues”.

Cette vision de la langue procède aussi de Flaubert, qui confiait en 1852, dans une lettre à la poétesse Louise Colet : “Ce qui me semble le plus beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible. »

Dans une discussion avec le sociologue Pierre Bourdieu, celui-ci rend hommage au Petit guide, à ce “renversement révolutionnaire de la hiérarchie littéraire” et à la “réhabilitation de la littérature dans sa réalité ordinaire”, celle qui replace le corps et le trivial au cœur de la chose littéraire. Selon lui, l’appréhension du vrai Paris est indiquée par l’adjectif pédestre qui renvoie au “sermo pedestris” de la prose, par opposition à une poésie aérienne. Mais il n’y a pas de hiérarchie sociale dans la langue de Chaillou, tout s’y mêle. La boue et l’or, on le sait depuis Baudelaire coexistent dans le sonnet ou l’épigramme. Mais bien que l’essentiel des citations du Petit guide soient des poèmes, étrangement, Michel Chaillou n’en a jamais écrit lui-même. Peut-être parce que, comme il le confie à Jean Védrines dans L’Écoute intérieure, “la poésie doit être hors de la poésie pour ne pas se condamner à être seulement poétique”.

Et pourtant, il existe au moins deux mentions de poésies composées par Michel Chaillou. La première est L’Entrevue chimérique, un poème consacré à Julien Gracq édité dans la Revue 303 en 2006, “où [il] raconte [leur] dialogue impossible ». La seconde se révèle au lecteur attentif du Guide pédestre. Le 8e chapitre, “Paris c’est…”, dévoile un début de poème en anaphore, dont chaque phrase commence par cette entame : “Paris c’est…”. Un poème hélas qui ne s’assume pas jusqu’au bout, puisqu’il finit en prose, par citer Le Bannissement des folles amours de Pierre d’Avity, auquel Chaillou semble céder la place dévolue au véritable poète.

La poésie de Chaillou est autre, située dans la langue elle-même, dans son oralité, et on en revient à la syntaxe évoquée plus haut. Son “art poétique”, confie t-il dans L’Écoute intérieure, c’est “l’art de la parenthèse”, “une façon d’avancer vers une destination tout en s’interrompant, de progresser d’interruption en interruption, d’oubli en oubli, d’avoir tout en marchant, écrivant, ce souci des bas-côté qui agrandit l’idée du chemin”. Et on pense aux Nouvelles impressions d’Afrique de Raymond Roussel, avec ses incises successives, enchâssées, qui se matérialisent par un jeu de couleurs distinctes. Alors on divague… Et le flot de l’écriture nous emporte comme un fleuve, dans la perception agrandie du chemin à parcourir.